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意象的定式
[英]辛.刘易斯
诗的意象并不是孤立存在的。也许我们可以说，一首完整的诗就是一个复合意象，但除此以外，意象还是独立自足的。无论奥古斯丁时代的诗歌，其意象在主题的逻辑展开中构成，无论浪漫主义时期的诗歌，其意象被当时逐渐增长的诗所追求的生活之激情的探索以及启示的义务所约束，也无论是现代诗歌，其意象从自身创造了具有高度意象凝聚和分化能力的媒介，诗的完整性和一致性使我们相信意象一定具有特殊的定式，就象在大千世界上有一主宰一切的力量。我在本文中力图探索此定式的本质。对问题的讨论开始于两个相对的起点，一面是诗歌创作的过程，另一面是已完成的诗本文。
首先，创造和表达意象的能力是想象。我认为，在人的所有心智活动中没有比定义想象更难了。对想象的定义可谓多如牛毛，空如浮云，杂如稗草。对于雪莱，想象是上帝，而他自己则是它的先知：
“想象是不朽的上帝，而它应该为恢复人的激情而显身。”
雪莱不得不用一个先知的象征语言来谈论想象，因为只有通过这样高深的概括，他才能把握诗的本质。但在另一方面，他对想象的思索也包含了依赖于普通人对它的理解，那是一种能力，简单地说，是一种能将自身投置于他人位置的能力。从这种能力那里流淌出人类的同情心，这种同情心使雪莱能将想象定义为“完成道德上善的工具”，这是因为雪莱深信，想象同价值的欣赏紧密相关：
“理智是已知事物数量的枚举，而想象则是单独或是总体地认识这些数量的价值。”
除了雪莱以外，另外一位现代批评家西瑞尔·考诺利先生对想象下的定义也值得注意。他将想象定义为“对过去和非现实的怀念”。我们发现在这两个定义之间存在着差异，即从“完成道德上善的工具”转变为一种相思怀旧病，一个只有感情的面色花白的病人！这个差异很好地说明了现代诗歌领域内一种普遍存在的收缩倾向。但是，当我们想要摒弃怀旧病的时候，我们必须记住古希腊指代美的那个词，其愿意包含着对非现实的向往而这同英语中“怀旧病”（nostalgia）是同义的。
在讨论诗的想象时，一方面我们注意到人人皆有的同情心，尽管在诗人这种同情心更特殊，更有修养，并且更加激烈；另一方面，我们也注意到这种同情心对宇宙万物不懈的追求，若没有这种执着的同情心，世界将不可能被感知。这种追求并不仅仅局限于现实存在的范围，它也包括对过去、未来以及非现实的渴望。若没有这种非现实性，生活的光彩将大为逊色。诗歌中同情心的本质呈现之中，我找不到更好的办法来定义它，除了选择一组意象，在此组意象之中诗人们或是形象地表现了它，或是论证了它的存在。我们看见克莱尔诗中的蜗牛：
“从尖尖的苇草和潮湿的落叶
收起胆怯的触角
编织着恐惧的幻象。”
我们记起莎士比亚的十四行诗；“浑身皱褶的蜗牛温柔的触角
哪比得上爱情的袅娜敏感。”
还有托马斯.哈代的诗句：
“如果我在飞蛾飞舞的
温柔的黑夜里行路，
当一只刺猬偷偷地爬过草坪，
有人会说‘它小心翼翼生怕
踩伤了可怜的小生命
但它出不了什么力：
而现在他已走远了’。”
还有济慈的：
“夕阳总是使我心明目亮——如果一只麻雀栖息在我窗前，我的心将离我飞去融化在它的存在里，寻找着金光大道。”
还有布莱克的诗句：
“展开你轻盈的翅膀，
放声歌唱童年的欢乐！
尽情地畅饮幸福，
生活是多么神圣。”
还有吉拉德·曼列·霍普金斯的评论：
“长在花园角落上的那棵白蜡树被放倒了。是被砍翻的，我听到了那惨不忍闻的声音；放眼窗外，我看到了树身遍体鳞伤。此时此刻，我胸口一阵剧痛，我情愿自己死去，而不愿目睹美好的世界再遭蹂躏。”
诗人麦克奈斯在追忆他在伯明翰的青年时代是曾这样说过：
“‘那装烟斗的粗短的手指’并不是象毕加索画中那经过抽象的、带着诗的浪漫气质的事物，而是实实在在的人手上的活生生的手指，甚至，从某种意义上讲，是我的手指。”
考察诸如此类的意象，在它们身上我们感觉到：
“………那种顽强不息的爱穿过被人、野兽、大地、空气和海洋盲目纺织的蜘蛛网
或明或暗，因为每一个都是火的镜所有的人都渴望着的火。”－－雪莱
意象创造的第一步首先是区分诉诸于诗人感官的形形色色的事物。我们都已很熟悉济慈关于消极能力（Negative
Capability）的评注。济慈这样的认为：“（消极能力是这样一种心理状况）即当一个人能够摆脱对现实和理智无度的追求，而能沉湎于对无常、神秘、疑虑的反思。”若如此，诗人领会具有高度的感受能力，并逐渐养成不任意给外存世界施加任何条条框框的好习惯，只有做到这一点，诗人才能感受和把握真实的客观世界。诗人如此，别的艺术家亦如此。下面请看一位现代画家劳伦斯·高温对艺术家的评论：
“如果我们撇开与人周围的事物有关的目的、习惯、用法什么什么的，我们可以慢慢感受它们的存在。与艺术家相对照，非艺术家与他所看见的事物没有丝毫亲密的关系。”
当然，这种说法未免有些过份。普通人对外存世界的事物也有同情心，只是他将太多的事物想得太笃定了，他的世界观在很大程度上是实用主义的。非艺术家的心理状态、老夫老妻的太太平平、四平八稳，而艺术家的感受则犹如轻轻一呵气便吹一个大窟窿的初恋。
这种易感受性只是想象的一个方面。如果诗的想象仅仅是被动的感受，那么，诗人写一首诗只需机械地记录他的感觉。诗人能够屈从于华兹华斯声称的“联想的风暴”（尽管对我们大部份人来说，这只是一股轻风），让诗写它自己。但事实上，诗不能写它自己。我们可以将诗的想象说成是凌驾于混乱的宇宙之上的神灵，但这还是混乱的宇宙，尽管有一个伟大的神灵高高在上。宇宙将长此以往地混乱下去，除非诗人全神贯注去唤醒这个沉睡的世界。我们也可以将想象比作挪亚在大水以后放送的鸽子，它归来时嘴上衔一枝橄榄叶，这片叶子象征着生命，它表明灾难后还有可栖息的土地，可点燃的火种，可再筑的房屋，还有争吵后又恢复和谐的家庭。正如T·S·艾略特所说的那样，每一首诗都是一个新的起点。一首再好的诗也只是无人可完成的天诗的马马虎虎的替代。
那么，诗始于印象，恰似一江生活之水中的一小滴，结晶为意象。我们或许应该这样说，现代诗人都是这样开始动笔的。我们曾注意到有时诗人在先有了一个观念然后才开始将它写成诗。现代诗歌的创作方法不同于古典的创作方法。歌德曾有这样的暗示：
“总的说来，作为一个诗人，我写诗时不是将抽象的概念加以形象的说明。我是在自己的心中体验各式各样的印象，有鲜明热烈的，有充满活力的，有活泼可爱的，也有五彩缤纷的——作为描述它们的敏捷的想象力。”
这只是开个头。W·B·叶芝在援引歌德的“在批评意象以前需要有充分的想象余地”时，提出了创造意象的第二阶段。他讨论了写诗的过程中这样一个“神魂颠倒”的阶段，在这个阶段中，“意象在你眼前如烟云飞逝”。此时此刻，诗人“必须放弃个人意志和理智，而让深藏在潜意识之中的一切曝光。”从诗歌创作的第一次阵痛开始，没有个人意志的高度集中力被称为理智的中断。第二阶段同第三阶段又有密切的联系。当诗人的注意力越来越活跃时（马勒布朗施称之为“理智的祈祷”），批评活动也随之开始了。在这个阶段里，有关意象的选择或摒弃沟通了正在形成中的诗的雏形。到意象的形成为止，这个创造过程在德莱顿的《情敌》的引言中得到了很好的表述。在这篇引言中，德莱顿提到了这样一个阶段，在此阶段里，一出戏只是“一团糟糟的思想，在黑暗里互相扯打；此时想象刚刚开始工作，将沉睡中的意象带向光明，然后才决定选择或摒弃。”戏中卢克西霞的说法“将沉睡中的意象带向光明”和E·S·达拉斯的一段文章持同样的看法。达拉斯这样说过：
“思想的汗水不停地从光明涌向黑暗，又从黑暗流向光明。当思想之潮流出了我们的视野，它就消失了。我们随之将其忘怀……但过不了多久它又折了回来，这次眉眼大改，好象脱了胎，换了骨。”
我不知道达拉斯和德莱顿预期的现代心理学是否能更好地解释这个现象。达拉斯认为想象不能同思想截然分开，想象是“自动”的或下意识的思想行为。他把意识描绘成一个感觉的光环，其四周套着黑暗的外圈。
让我们想象一下钓鱼时的情景吧。一位渔翁在一座孤岛上聚精会神地垂钓于海中，用的鱼饵是海中的小鱼，即诗中的“引子”。诗人不时地感到有东西在咬钩的颤栗，他小心翼翼地玩味着，谨慎地收线，因为海中的鱼异常地狡猾。当他将鱼拉出海面时，钩上也许不是他想要的鱼，在这种情况下，他只好悻悻地把它扔回水中，除非他是个连半寸小鱼头也想要的饿汉。从这一个场面里，我们可以悟出若干道理。很明显，假如附近海面没有鱼，鱼饵就不会被吃掉了，同时他也无法强迫鱼来咬他的钩。他只有耐心地等待，庆幸自己的鱼钩上拴了一个鱼对胃口的鱼饵。他不能随意动弹，除了有动静，浮标告诉他在潜意识里有东西要冒出来。但是，浮标只说明有鱼上钩的可能性，也有可能鱼钩钩住了浮在意识表层的海草、空锡罐，或是破鞋子什么的。
从潜意识深处浮上来的东西就是意象，因为大海的特点就是将所有生活体验都变成意象，通过想象的途径将意象的感情色彩从海水深处推上来。意象就是经过大海变化的事实。
一般情况下，当诗的“面引子”以意象的形式发酵时，诗人会对这个意象进行质疑，寻求它的意义，测定它引他去的方位。意象是他寻找尚在酝酿中的腹诗的主题和大致轮廓的线索。在这个疑问阶段，随这个主意象又出现了一些相关联的副意象。正是在这个地方，诗人须打开想象的大门，让意象源源不断地流进来，因为，如果意象流一中断，诗就会显得枯燥乏味。而在另一方面，随着诗逐步成形，诗人应逐渐从接受的平原向批评的高地转移，以便使意象模型慢慢地得到控制。这种控制由于想象力的随意性自始至终是困难的。想象力好似一条热情但又不太能干的家犬，在打猎时不时窜进灌木丛，但叼回来的猎物却少得可怜，它不是去找那些刚被打倒的大猎物，而是叼回来别人很久以前打下的一只鸟或是同这次狩猎完全不沾边的东西。
但诗人怎样才能确认自己的创作意向呢？诗人怎样知道什么鱼该放而什么鱼不该放呢？诗人有时是很清醒的，以后的读者也很清醒。通常，诗人在获得意象时往往不象想象的那样激动，而是经过理智的深思熟虑，因为他发现某个意象在这个模式里恰如其分，而且还可以继续蓬勃扩展。但是，也不能笼统地断言，说诗人在一首诗未完成以前对此诗无法做到胸有成竹。无论是由纯粹的灵感而发，还是经过反复推敲、字斟句酌写出成的诗，都有这样的情况。诗的高度技术性使诗人在创作中碰到不少困难，在一定程度上控制了诗的定势。保罗·瓦莱里曾经说，他在写一首诗时，为了押韵的缘故，长度改变了它的面目。考文垂·派特莫在论述威廉·巴恩斯的一篇文章中对“幸运的巧合”中作了中肯的评论：
“幸运的巧合……对巴恩斯则是‘谨慎的好运’。他斟酌了许多许多词来符合节奏或韵脚的需要，但他有这样的本领：他挑选的符合节奏和韵脚的词竟然比他原来设想的还要好。”
个别的词是这样，一个意象也是这样。在诗歌创作过程中，新的意象会出现在诗人的脑海中，有的纯属偶然，而有的则是诗人为了扩充意象的模式通过苦思冥想索来的。对于新意象的斟酌，诗人发现它带来了某些“比原来的期望还要好的东西”。至少，通过这个新意象诗人更加清晰地把握了尚在写作的诗的意义。发现了这一点，一首诗的整个意象定式必须重新加以回顾和修改。倘若能做到这一点，诗好象脱胎换骨，照着一个明确的新方向箭一般地飞去。
那么，在意象定式的背后是什么原则在起作用呢？我选择了“意象的调和”这个说法，而这种说法现在需要进行仔细的检查，因为我们越来越多地发现诗的真理更多的不算意象的碰撞，而还是意象的协调。举例来说，任何一个混合比喻看上去都是不协调的组合。那么，为什么有的混合比喻好而有的却不好呢？让我们看看两个简单的例子。第一个是克莱尔的几行诗：
“长着水草的老池塘
还长着冒险的杨柳树
象一位年迈的残废人，
倾悬在深深的水面上。”
很明显，这几行诗中有什么东西不对劲，而且，很容易看出究竟是什么东西不对劲：克莱尔一开始将杨柳说成是“冒险的”，但一转眼又将它说成是“一位年迈的残废人”。当然，年迈的残废人不会象年轻的小伙子去冒险，歪着身子，身下就是很深的水塘子。这两个意象是不一致的。但是，我们又该如何评论马弗尔著名的诗句呢？请看：
“让我们将我们所有的力量和
甜蜜卷成一个球：
用粗糙的争吵撕碎我们的欢乐
通过生活的铁大门？”
我们以前对这些诗句都觉得天经地义。但是，在这个意象中肯定有什么东西非常别扭。如果我将这个意象形象化，那么，我只能看见一对情侣在拚命地将一个印度橡皮球挤过铁门的栏栅。
我认为，为什么我们能够接受马弗尔的意象而不能接受克莱尔的呢？这里有几个原因。第一，我们事实上用不着将意象具体形象化。我们会情不自禁地在脑海里画一棵克莱尔的杨柳树，但马弗尔的“球”和“铁门”的比喻相对来讲比较抽象，没有颜色和细节，所以我们也就无法十分具体地感觉到了。因此，我们可以暂且这样说，不协和意象的组合在成比例时看上去是成功的，如果它们没有十分具体的描写的话。第二，还有人的感情问题。马弗尔诗句中的两个比喻在这点上恰如其分地表达了他的诗歌主题的强烈感情色彩；也正因为有这种人类激情，才有诗的激情，同球和铁门的意象真理融合为一体。在克莱尔的意象中，你体验不到这种强烈的感情波动，因此，杨柳树的两个意象格格不入。为了更好地说明这一点，请看布朗宁的诗句：
“郁金香在花头上吹出它的大红球
象薄薄的清血泡，任孩子们采摘、出售。”
我们必须赞叹诗人的创作技巧，诗人把吹玻璃这样一个工序描绘得如此生动，一个本来很抽象的概念变成了一个栩栩如生的意象。但我觉得这个意象在“薄薄的清血泡”后面就失败了，因为一提及孩子们，我就感到一种感情上的不协调。我对孩子卖血泡这个生意感到十分不快，因为这个意象如此生动，吹玻璃只是作为陪衬，实际上孩子们在出售的不是玻璃泡，也不是郁金香，而是鲜血。这个印象在无意中更加激化了。因为“出售”和“腥味”在词形上很接近，这就不禁使我想起这样一个俗语“稀－哩－哗－啦，我闻到英国人的血腥味。”
最后还有一点，就是语境的问题。无数次的经验告诉我们，每当我们仔细检查那些吸引着我们的想象力但看上去是混合的或随意的意象的语境时，我们发觉我们的思想早已有了接受这些意象的准备，上引马弗尔诗句的前面还有样一段：
“现在让我们一有空就锻炼；
现在，象一群捕食的饿鸟，
与其慢吞吞懒洋洋受它的支配
不如立刻就吞光我们的时间。”
按照我的想法，“锻炼”这外词，以及在第三行中一种监禁的暗示，已经为“球”和“铁门”的意象作了铺垫，读者到此并不感到吃惊，尽管意象本身是互相反差的，但它们之间有一种十分微妙的联系。我现在还是回到这一点上，因为这对我的理论至关重要。我认为意象定式事实上是一种固有的定式，而不是文字图象的随意集合。举例来说，为什么柯尔律治的意象如此感人呢？
“它停了，但是风帆仍发着
愉快的声音，直至中午，
这声音如一条幽幽的小溪
在六月茂密的树林里，
整夜对着沉睡的森林
唱着一支静静的小曲。”
这动人的意象并不仅仅只是辞藻的华丽和描写的生动，而是在这意象中的每一个细节都丝毫不差地反映了肉体上的痛苦，这是老水手刚刚经历过的，象死一般的寂静、干渴、炎热和没有遮蔽，还有失眠。在这背后，还有活动在诗歌技巧后面很重要的一点，这就是重复的原则，人的心灵喜欢碰见那些改头换面的旧东西。
在我们谈到意象的和谐时，必须指出这不只是外表的相似。当然，也有可能是相似。但是，在大部份情况下，尤其是在现代诗歌中，意象之间的交流网必须到诗的外表里面去寻觅。诗人，实际上每个艺术家都是这样，他们在艰苦地找寻印象的一致。因为，如果没有印象的一致性，诗的种真理就无法交流。I·A·理查兹的提醒对我们十分有用：
“……他（诗人）组织语言的惊人能力只是他组织生活体验的更加惊人的能力的一部份。”
诗中印象的一致来源于生活体验成功的组织，而诗的产生正是由于这种成功的组织。我们必须时刻牢记心中，尽管一首诗的主题可能发自一种生活体验，而诗中的意象却不仅限于这点点范围。它们可能来自诗人对整个生活的体会，这样，意象在帮助创造整首诗时，也暗示了凌驾于一切之上的连贯的秩序的存在，这种秩序控制了每一个主题。为了给“印象的一致”下个定义，我们必须向自己发问“整首诗”是什么意思。至少，我的意思是说，一首已完成的诗并不一定就是一首“完整的诗”。萨福的断章或者是《希波里翁》在我们看来是完整的，因为所谓完整有两方面的意义。首先，完整需要广阔的想象超越主题的限制，走向千姿百态的人类生活；其次，它也需要自身范围内的完美。这个问题待以后再讨论。我们现在只从技巧的角度来审视这个问题。
诗人怎样才能通过技巧来获取这种完整、这种印象的一致呢？济慈在谈到诗歌读者时曾这样说过：
“意象的升起、前进以及落山就象太阳一样，对他来说是很自然的－－在他头顶上辉煌地闪耀，但落山时却很凄凉，尽管气势磅礴，把他留在黄昏的奢华里。”
我们应该同意这样的说法，意象乍一眼瞧上去决不会令人销魂的，但最后它将使读者感到它的魅力。但这并不是说意象是那种召之即来的货色。济慈对《希波里翁》起行所作的一些修改是很好的例子。尽管这些修改已成为评论的权威性章节，它们还是值得再提的。下面便是最后的修改稿：
“在溪流多荫的忧伤的深处
远离早晨健康的呼吸，
远离炎热的中午和黄昏的孤星，
灰发的农神如一尊石像端坐着，
寂静笼罩着他的住所；
森林如层层叠叠的乌云
在他头边游荡。死沉沉的空气，
不象活泼的夏天，没有多少生气
但枯叶一待落地，就长眠在那里。”
第八、九两行的草稿原来是这样的：
“不象一只年轻秃鹫的翅膀，没有多少生气/翅膀会铺在长满绿玉米穗的原野上。”
使济慈想到秃鹫的原因可能是由于农神从天空中鸟瞰的景象，这可以从“森林如层层叠叠的乌云在他头边游荡”这句诗中看出，还有关于某种事物在死亡的暗示：这就是垂死中的神的不朽，在他上空盘旋着一只大鸟，等着他死。因此，我这样理解，济慈觉得在秃鹫与“长满绿玉米穗的原野”之间有一种不和谐，因为秃鹫应该在沙漠上盘旋，还有，农神也是神，如果将他与这样一只丑恶的猛禽联系在一起，他的尊严就会受到侵犯。因此，第八行改成了“不象一只鹰的翅膀，没有多少生气。”在这里，一只更加恰当的、神一般的鸟飞了进来。鹰是农神神圣的继承人。当然，也有这样的可能，济慈的心中出现过这样的意象，但这几行诗后来也删改了：
“于是，这只年迈的鹰，
由于痛苦萎靡不振，
坐在那里再也拖不动那身
稀稀拉拉的羽毛
再也不能重振旗鼓去背日翱翔。”
即使是这样的诗句，济慈还是不满意。我们很容易想象这样的情景：济慈仔细端详着这个画面，自问什么地方出了问题；他的目光会停留在“长满绿玉米穗的原野”这个背景上。这样的背景与描绘年迈、寂静、忧郁和无力的画面有什么关系呢？因此，青春和丰产的不协和意象被勾画出来了，接着，这几行又被删改成：
“不象活泼的夏天，没有多少生气
风吹不起一丝蒲公英的花絮。”
最后，终于达到了印象的一致：蒲公英天衣无缝地使人联想起一个去播种的神。“去播种”，没有种子，没有子孙，一个没有未来的神。于是，济慈进行了最后一次修改，将整篇诗中的紧张感再给予加压，并用在第二行中的前五个词上加以重音的办法，渲染了诗中的死寂感；
“不象活泼的夏天，没有多少生气
没有飘来一丝光种，从长满花絮的
蒲公英那里。”
在这里，我们发现，诗人全力以赴去追求语言的紧迫感，为此，在有些地方作了牺牲。结果，印象一致的效果得到了。初稿的变动说明修改过程是高度自觉的：我们可以一步步循着诗人的思路，看到他在直觉深处发掘更深刻的意义，一开始受它指使，到后来反过来指挥它，就象一名雕塑家会受到原始材料的纹路和形状的约束，但同时他又能超越这种约束，去塑造一个完整的形象。
但是，这种创造过程并不总是完全自觉的。我在文章一开始提到过的对自然世界的同情心，会给诗人提供表述他思想的意象。这种同情心悄悄地将意象塞在诗人的手里，诗人自己一点也不知道手里捏了一样什么东西。尽管没什么证据，但我敢这样说，《序曲》第一部里那一段正是这种情况。在这一段诗中，华兹华斯描写了林中漫步的感受，他第一次感到这样的亲近感：
“……某种光辉的
事件即将开始，
也许并将实现。多少岁月我朝思暮想
我从未失落过理想的图画，
除了当我置身于庄严的橡树林中，
一会儿这里，一会儿那里，
橡树果从它的怀中
钻出，穿过枯叶沙沙作响，或者立刻
跌落地上，发出惊人的声响。”
但是，跌落的橡树果真的令诗人忘了他理想的图画吗？不管怎么说，在我们看来橡树果直接象征着灵感的种子，一落在地上，就会结出“光辉的果实”，“一个比狂想更高的力量给予其信念”，然后又给予诗人。
举这样一个例子，也许是老生常谈。我们应该找一个更有意思的例子，这个例子应该说明意象定式可以使读者的心理有准备，去接受主题的直接影响。这个例子就是布朗宁的《乡间情侣》。诗的前五段是这样的的：
“我不知道你今天是否和我像
从前一样感觉，在罗马五月的早晨
我们手挽手
坐在草地上，心儿飘荡
如迷途的小羔羊？
对于我，我知道，我有一个想法，
这想法不时捉弄着我，
（象蜘蛛甩在我们道路上
嘲笑的线头）任诗韵将它
抓住又松手。
帮帮我将它抓住！开始它
留下发黄的茴香，在那里
从砖房的夹缝里，在古冢的废墟上
抽芽并生出枝条，在远处野草勾住了飞扬的花絮，
那儿，一个柑桔里钻进了
五只小甲虫－－它们在甜蜜的汁水中
东碰西撞：最后
在野草丛生的滑坡上
我紧跟着它。抓紧它！
到处都是羽绒般的蓟草
乡间飘扬无尽的花絮！
沉寂和热情，欢乐和安宁，
空气不断的洗涤－－
这是罗马死后的幽灵。”
诗在这些对自然的细致描写上作停留以后，又迅速向前走去，乍看上去转向了一个新的方向。第七至十节是对诗中的爱人说的，叫她“别为灵魂敏感感到害羞”，并抱怨说，尽管在相爱中，但他们俩人并不心心相印，并不真正成为一体：他们的接吻，“欢喜得无法以言语来表达－－然后美妙时光过去”。诗中提到的线，诗人在开始几节想跟着它，后来与其说彻底断了。倒不如说完全被忘却了。就在这里，特别是要是我们相信布朗宁是一个诗体散漫的末流诗人，面对此诗松散的结构，我们也许会错误地认为，开头几节对自然的描写，如茴香、小甲虫、羽绒般的蓟草，只不过是爱情之路上的实体背景。但是，请注意诗的最后两节：
“我已经多么久
远离这美妙的一刻？难道我
还必须象蓟花的花絮，没有阻碍，
随脚下轻风飘荡，
没有友爱的星儿勾我一把？
就在此时此刻我开始领悟！
这线现在何方？又断了！
旧圈套！只有我看清－－
无尽的爱情，以及
人心思恋的痛苦。”
立刻，恰似摇了一下万花筒，又出现了新的花样，我们在真正的对称中发现了这首诗。我们现在意识到，自然之路并不只是爱情之路的色彩点缀，而是同一主题的两个变奏，这两个变奏在最后两行诗中变成了协和音。在“难道我还必须象蓟花的花絮，没有阻碍，/随脚下轻风飘荡”的诗句中，我们仿佛听到前面“空气不断的洗涤”的回声：最初出现在“象蜘蛛甩在我们道路上嘲笑的线头”中的意象又重现了。总之，我们意识到“无尽的爱情以及/人心思恋的痛苦”这样抽象的诗句已由“到处都是羽绒般蓟草/乡间飘扬无尽的花絮”，和在柑桔的蜜汁中东碰西撞的小甲虫这样的意象作了铺垫和丰富，这比光是一对情侣的剧情描写要形象得多。
一首诗中的意象就象一系列放置在不同角度的镜子，当主题过来的时候，镜子就从各种角度的镜子反映了主题的各个不同侧面。但它们不是一般的镜子，而具有惊人的魔力：它们不仅仅反映了主题，而且也赋予主题以生命和外形，它们足以使精神形象可见。
现在，我并不认为，正如《乡间情侣》这首诗所代表的那样，布朗宁照着一本事先规划好的蓝图，在建造上述镜子的大厦。他并不会去向自己说，什么样的意象最适合表达“人心思恋的痛苦”，而且，通过再三斟酌，他最终选择了柑桔中的五个小甲虫。我在想，他写诗的时候，苦苦思索人类情爱这个主题，关于它的渴望和失望；然后突然，也许他记起或是实际看见了甲虫，甲虫拉拉他的衣袖，对他轻轻呤唱道“我们很重要，你需要我们”。同样，“乡间飘扬无尽的花絮”并不仅仅用来象征“无尽的爱情”，而是自然而然地被拉进了主题的大磁场。
这并不是说，诗从来就不是按照事先安排好的意象序列来写的。诗人乔治·赫伯特就经常这样做。他的名作《衣领》证明了这种方法可以获得巨大成功。这是严格运用意象的典型，即运用意象来强化已确立的主题。此诗的主意象是联系基督和上帝的精神绳索，这个意象对于赫伯特的同时代人来说，是司空见惯的，所以，即使是大肆渲染也很难打动他们的心。在诗的开头，赫伯特十分微妙地暗示了这根绳，表面上似乎否认它的存在：
“我敲了一下木板，我哭了，我不再背井离乡。
什么？我难道永远叹息、憔悴？
我的经脉和生命是自由的？如道路般自由
如风儿般不羁，如库房般宽敞。
我还会继续保持完整吗？”
在这个小心翼翼的暗示之后，出现了主题的变奏。诗中魔鬼的声音又响起来：
“难道我除了荆棘就没有稻米
荆棘放了我的血，而没有丰盛的果实
补偿我的损失？
在我的叹息
品尝以前肯定有美酒：在我的眼泪
淹没以前肯定有谷物。”
这里的意象还是一般的，只不过是象征：但是，请注意魔鬼多么鬼斧神工地运用了这些基督象征－－荆棘、鲜血、面包和酒；当然，他只是为了自己恶毒的目的。接着，全部主题出现了；然而，联系基督徒的绳索被别有用心地歪曲为：
“……扔下你古老的争吵
关于什么合适什么又不合适，抛弃你
的笼子…”
任沙搓成的绳子，
这沙只是由渺小的思想组成，为你而组成
好绳子，可以执行和牵拉
也可以成为你的法律，
而你只是眨眼却不愿看见。”
接着，用玩世不恭的绝笔，魔鬼又拧了一下这根绳：
“将你死亡头颅招呼进来：缚住你的恐惧。”
但是，基督有最后的发言权：他的话同本诗出色的辩证技巧和戏剧性的精致是相一致的。无论怎么看，这声音微弱的最后一句话带给我们的是一个高尚的、惊人的、令人无法敌对的高潮：“但是，随着我对每一个字越来越
愤怒得不可忍受，
我以为我听见有人喊‘孩子’：
我跟着回答道‘我的上帝’。”
这里，功能意象，即运用意象来强调和确定普遍接受的观点，创造出了自己特有的意象定式。这是一个非常明确、清晰的定式，因为意象除了需要的那一个，别的都和所要表达的思想混为一体了。这样处置意象的危险在于，除非思想由诗人充满激情地表达了，否则，很有可能写出外表华丽但内存空虚的意象，就象奥古斯丁时代的诗人所做的那样；除非诗中的思想被普遍接受，否则，很有可能造出空洞的比喻。后一种失败之作在三十年代的所谓“政治”诗派的诗歌作品中最为常见。这派诗人试图在诗中发掘马克思、弗洛伊德或两者混合的思想，但这些思想并没有被广泛接受，结果，他们铸造的意象被空想和感情贫瘠所破坏。为了改变这种局面，今天年轻的一代诗人已彻底摆脱了他们前辈的那种“古典主义”。概括地说，他们的诗更能激发美感、更富有人情味；但在另一方面，他们不是彻底脱离思想，就是将思想当作悬挂意象花彩的挂钉。这样做就不好了。因为，即使诗歌朝富有人性、激发美感、充满比喻和储蓄收敛的自然趋向发展，我们也需要别的风格的诗歌，哪怕只是作为反面对照：假如没有一种更富有思想、更直接诗歌的抗衡，前面提到的那种诗歌风格也很难说能达到炉火纯青的境界。
如果考虑到这一点，在我们选择近代诗人的时候，我们列举的例子就不是叶芝和艾略特，而是乔治·梅瑞狄斯。在他的代表作品《现代爱情》、《魔鬼十四行诗》和《地神秋颂》的部分章节里，梅瑞狄斯显示了他创造意象的非凡才能。但是除了布朗宁以外在现代诗歌创作中绝顶聪明的诗人；还有更重要的一点，他十分崇尚智慧。我个人认为，他是继莎士比亚以来最伟大的意象制造者。但是，他的诗作却是漏洞百出，有时是由于措词的模糊；有时是由于思路不流畅和思路中断而造成的意象过多。三十五年前，G·M·特雷弗耶曾这样评论过梅瑞狄斯：
“他失败的原因不是出于欲望，而是由于想象过于丰富；他的比喻如关在一起的一群多凶猛的野兽，前胸贴后背地想冲出去，为了生存而互相残杀。”
他还这样说过：
“在比喻从你眼前飞过的时候，你试图抓住它，但是，一旦你抓住了它，并且象抱一根电线杆子一样紧紧抱住它，你倾刻间就会被从后面滚滚而来的比喻的洪水所吞没”。
这些评论对当代诗歌创作中的意象定式也很适用。然后，梅瑞狄斯是不会去阻遏意象的潮水的。首先，他从根本上说是一个戏剧性诗人，我已经说过，戏剧型动力比抒情和思考型更富有意象的跳跃性；其次，他的意象更多的是主观的，而不是感官的。但是，实际上，他的意象定型并不象表面上那样滔滔不绝。例如，在《现代爱情》中有若干个主要意象反复出现，这样，整部作品就比较连贯，并且互相有想象上的参照。瓦莱里的诗作《海滨墓园》中也有同样的主意象。下面请看《现代爱情》中的一段：
“就这样虔诚的爱情结束了他种下的生命：
这永远变化一对的结合！
他们俩是网套中的猎鹰，
命中注定象蝙蝠般瞎碰。
在五月歌唱般天空下的情人
他们曾经漫步；如花朵上的露珠：
但他们不满足飞逝的光阴：
他们的心儿向往已埋葬的日子。
然后他们俩互赠那把致命的尖刀，
深深地疑问，刺向无穷的悲哀。
啊，当心儿为我们今生的幸福欢跳时
却被遍体灰尘的答案捉拿！－－
在悲剧的暗示中，我们看见
一切在变得黑暗，犹如大海上的午夜，
海浪如千万匹战马奔腾咆哮，
将那微弱的线扔在海岸上。”
这《现代爱情》中的最后的一首诗，乍一看上去，如果不同整部作品联系起来，仿佛显得意象不断：这里有猎鹰、蝙蝠、露珠、尖刀、遍体灰尘的答案和奔腾的海浪。这里的意象真可谓是“如一群关在一起的凶猛的野兽，前胸贴后背地想冲出去”，但它们并不自相残杀。我们能够接受“他们俩是网套中的猎鹰，/命中注定象蝙蝠般瞎碰”这个意象，因为心灵的眼睛无法在相当奇特的意象上久久徘徊－－网套中的猎鹰毕竟不会象蝙蝠那样瞎扑腾－－戏剧性的节奏拉着思路转向另一个意象；还有，这个意象与其说是感官的，倒不如说是理智的。这同样的戏剧性节奏和智慧的激情保持着诗中的意象一个接一个快速交替。我们还必须注意，一段最明锐的洞察力，“那把致命的尖刀，/深深地疑问，刺向无穷的悲哀”，尽管它表面上只是比喻，可以象直接陈述那样打动我们，并且在减轻意象的重量，而不是增加。这种激情陈述的感染力对当代诗人说来，要么他们不具备，要么由于由于害怕修辞而不敢尝试。但这恰恰是他们这类诗歌所需要的东西，这样，读者可以在意象的水中畅游，然后浮出水面喘一口气。
尽管如此，这首诗在印象的一致方面也是很成功的，因为这首诗的意象定式是由这部作品的某些主题意象巧妙地组成的。网套中的猎鹰使我们回忆起：
“爱在他流血前，在苍穹翱翔的雄鹰，展翅于大地云上：从红色的黄昏他俯视玫瑰色的黎明。他们在下面织着死亡的网套，而他逍遥凌宵。”（XXVI）
“在五月歌唱般天空下的情人/他们曾经漫步；如花朵上的露珠”使我们想起这样的幸福：
“在黄色的草地上，蜜蜂
带着春的甜蜜在我们身旁低呤，
飞跃的云雀撒下雨滴般美妙的旋律
如中午的露珠，我们漫步……
五月的金脚驻足于花上。”
波浪的比喻，“海浪如千万匹战马奔腾咆哮，/将那微弱的线扔在海岸上”已在前一首诗中得到了预示（“他看到她站在大海哭泣的岸边，/但并没有发现她身上有任何坏的变化”）；同样，这个比喻在梅瑞狄斯，第一百零三首诗的开头几行著名的诗句中也有预示：
“在狂吹如利梭的剧风中，
在无边的波浪上，找到它白骨般的影子！
这里是挖爱情之墓最理想的地点；
这里巨大的浪波奔腾呼啸，
将尖利的舌头高高地刺入沙滩；
听着海洋的呼叫，看着
那些肋骨般海风划成白色。”
而这些“尖利的舌头”又给我们送来遥远的回声：
“摇动他们合欢床的奇怪的低呤
使她大吃一惊，
被扼杀的沉寂，象吐舌的小蛇，
给他致命的一口。……”
在有意识创造连贯的意象定式背后，隐藏着组织生活体验的能力。里尔克在他的《马尔他·劳里兹·布里吉的笔记本》里说过的话，使人难以忘怀：
“诗并不象人们所想象的那样，只是感情（我们很快就有这些）；诗是生活体验。为了写一首诗，我们必须访问许多城市，阅历许多人情世故；我们还必须逐渐了解动物、鸟类以及早晨花开时的姿态。我们必须能够在想象中到陌生的地方去，在那里回到熟悉的小路，遇到意想不到的人物，举行早已预料到的离别。我们必须能够回到模糊的童年时代，回到父母的身边，我们曾经使他们伤心，因为他们想使我们开心，而我们因为年幼不理解……还有许多爱情之夜的回忆，各不相同，还有许许多多的夜晚，妇女在生小孩时的呻吟，在产床上的苦痛；明亮、发白和昏沉的夜晚，将它们自己封闭。但是，我们也一定曾站在垂死的人床边，也一定曾在充满间歇哭泣的屋子里坐在死者的身旁。然而，光是有记忆还不够。我们还必须能够在记忆太多的时候将它们忘却，我们还必须要有足够的耐心，等待它们再回来。因为这是记忆自己的事。只有当这些记忆变成我们体内的热血，变成我们的一举一动，与我们自身无法再分离的时候，也只有在这个时候，在一个偶然的时刻，诗的第一个字从中间冒了出来，紧接着新的字滔滔不绝。”
我不知道还有谁对诗歌经验的本质作的描述，其流畅和真实是否及得上里尔克的一半。当然，里尔克作的是尽善尽美的劝告，而诗，象其他一切人类活动，都是尽善尽美和实事求是的妥协。但是，明确了该进取的目标，尽管这是可望而不可及的，里尔克至少让诗人直接看清了奋斗的目标。
“只有当记忆变成我们体内的热血”－－首先是同情心，它使一样事物存在记忆中；然后是耐心，它使记忆在心灵深处酝酿，唤起联想，并寻求意象的本质；最后是“净化的辩证法”，有了它，诗人可以轻轻地、使劲地摆弄逐渐显形的定式，去掉无用的废枝，小心翼翼地将它取出，这样，至少有一部份定式被完整无缺地保存下来了。这样的诗既不是生活体验，也不是单纯的记忆，也不是抽象的措词，而是三者皆有的新生命。
这不光是对诗人说的，在一定程度上，一切创造性写作都必须经过过程。如果因为在文章中也发现这些意象，我们就否认诗歌意象的存在，这就等于在诗和文之间划一条一刀切的界限，而这种界限在今天是不存在的。由于诗歌已缩小了它的范围，将叙述越来越多地让给了小说，小说家很自然地就接管了想象，而诗人曾经用想象给叙述增添了多少光辉。但诗歌意象是如此强大有力，对这些小说家来说，我们认为只作为陪衬的诗歌意象竟变成了主角。在詹姆斯·乔依斯、D·H·劳伦斯和弗吉尼亚·沃尔夫的小说中，诗和文的不断交替运用是非常普遍的。弗吉尼亚·沃尔夫曾经说过，《海浪》象一首诗从一个原始的意象逐渐展开，这个原始意象是“一只在废水中翻腾的鱼鳍”。还有就是《白鲸》中那条大白鲸。同诗人一样，小说家也运用意象来达到不同程度的效果，比方说，编一个生动的故事，加快故事的情节，象征地表达主题，或者揭示一种心理状态。关于诗歌性小说和叙事事的划分纯粹是形式上。我们不妨这样说，如果一个小说家越是注重如何通过行动来表达人物性格，那么，他的意象就越是次要和功能性的。而在意识流小说里，或是在寓言性小说中，纯意象的范围就要大得多。总而言之，当小说最富有主观色彩时，小说和诗歌是最接近的。
我认为，诗歌意象在小说中的适用有一个范围，也就是不跨入诗的界线；托马斯·哈代在这点上达到了顶点。在他的小说中，比比皆是描述大自然的意象；这些意象尽管非常动人、丰满，但它们并不是独立的，从不象征心理状态，而只是陪衬人物的行动。他的风景永远是有人的风景；对这些风景的思考能帮助我们更好地理解哈代笔下的男人或女人为什么是这样的，为什么做他做的事；并能帮助我们将人物性格放在宇宙和命运的背景里进行考察。但这些意象也是从诗歌意象发展过来的。《苔丝》第十四章里丰收的场面就是一个很好的例子。哈代运用拿手的技术，眼睛象一部摄影机。慢慢透过早晨的迷雾，田野，“如蜢蚱交配时上下乱点的”收割者。在马的前额上“闪耀的铜星”（这个意象不久又在收割者裤子上的铜扣上重新出现了），消失在庄稼丛里的牲口，以及在田里干活的女工，最后停在一个镜头上：苔丝掀过上衣，给孩子喂奶。我们知道苔丝被人害了，但这里我才知道她有了一个孩子。在这个美丽但又是挽歌式的场景里，所有的次要的意象都被集中在一点上，暗示着生命不可避免的进程，不仅包括成熟的庄稼和在里面的牲口的对立，也包括爱情的慈祥和残酷的对立，对这一点苔丝还一无所知。
不论是在诗歌还是文章中，组织意象的原则是意象与主题的和谐；意象为主题照亮道路并帮助展示它，逐步让作者了解主题，而另一方面，主题又反过来制约意象的定式。假如说诗歌仍然是诗歌意象的最好土壤，这是因为诗歌的整个特点就是形式上受限制、讲究重复，这样，就能在意象定式里造成更大的艺术效果，比如说，更清晰的回声和更复杂的关系。
陈鲁明译
汪耀进校
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